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EGBERT BAQUÉ CONTEMPORARY
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 Claus Feldmann

 Photographien | Biographie

Zum Werk / About
   
Lucius Grisebach

Wie ein Maler

Seine ersten Bilder sah ich 1990 in Nürnberg. Als Absolvent der dortigen Kunstakademie – der ältesten übrigens, die es in Deutschland gibt – hatte Claus Feldmann den Kunstpreis der Galerie Ursula Erhard erhalten, die damals in dieser Dürerstadt fast die einzige Galerien für junge Gegenwartskünstler war und als solche eine überaus wichtige Rolle spielte. Meine Reaktion damals war spontane Überzeugung. Ein Erlebnis wie dieses ist extrem selten. Zum ersten Mal und völlig unvorbereitet sieht man Arbeiten eines jungen Künstlers und ist sofort sicher, etwas einzigartig Neues und sehr Überzeugendes vor sich zu haben.
Es war die Zeit, in der die nüchtern coolen Großfotos von Thomas Ruff, Axel Hütte oder Andreas Gursky den Ton angaben, fotografische Tafelbilder gewissermaßen, die mit ihrer neuen so eindeutig fotografischen Erscheinungsweise der Malerei ihren angestammten Platz an den Museumswänden streitig machten – und das auch sehr überzeugend, kein Zweifel. Und dagegen tritt nun ein junger Künstler an, der das genaue Gegenteil macht. Wie ein Maler entwirft und komponiert er seine fotografischen Bilder – oder vielleicht eher wie ein Filmregisseur, der einen Filmset einrichtet? Immerhin ging er anschließend nach Hollywood.
Für die Sammlung der Nürnberger Kunsthalle, die inzwischen in das staatliche Neue Museum in Nürnberg übergegangen ist, erwarb ich damals eines dieser Bilder mit dem Titel Tagfalter, und in einer der Sammlungsausstellungen, die wir damals regelmäßig zeigten, war es auch in guter Gesellschaft mit anderer junger Kunst zu sehen. Mir kam dieses Bild nie wirklich wie ein Foto vor, sondern komponiert und gestaltet wie ein gemaltes Bild und von lebendiger Bewegtheit – und mit einer eigentümlich kindlichen Dramatik. 
Als die Fotografie vor fast zwei Jahrhunderten geboren wurde, da orientierte sie sich erst einmal an den gemalten Bildern, um sich dann von Generation zu Generation eigenständiger zu entfalten – der Malerei gewissermaßen ihre fotografische Ästhetik entgegen zu setzen – um nun in jüngster Zeit bei Claus Feldmann wieder wie ein Medium der Malerei aufzutreten! Aus allerlei Spielzeugmodellen inszeniert der Künstler wie ein traditioneller Maler seine Szenen, die er dann so fotografiert, als handele es sich um Filmsets. In gewisser Weise wartet man darauf, dass die Akteure auf der Szene erscheinen - aber der Set bleibt leer. War es zu Beginn noch eine fast nostalgische Szene, die spielerisch an den ersten kriegerischen Einsatz von Flugzeugen vor hundert Jahren erinnerte, ganz aus der Vergangenheit heraus mit Kinderspielzeug komponiert, so sind es jetzt alltäglich und eher beiläufig wirkende Situationen aus unserer Gegenwart, stimmungsvolle Szenen aus den Randbereichen unserer modernen Zivilisation, ganz und gar undramatisch, aber gerade damit erstaunlich überzeugende Bilder aus der Gegenwart, ganz nah an der alltäglichen Welt in der wir leben.

 

 

Monika Zeiner

Der Schein des Augenblicks

Fotografien sind Materialisierungen des Vergangenen. Erinnerung wird zu beschichtetem Papier. Fotos sind demnach die materielle, greifbare Vergewisserung, dass etwas unwiederbringlich vergangen ist. Das Geräusch des Auslösers ist das prägnanteste Signal für das Vergehen der Zeit, klick, siehe, der Augenblick ist hiermit vergangen und wandert postwendend in den großen Ordner, das Fotoalbum der Erinnerung.
Wir schlagen irgendwann dieses Fotoalbum auf, betrachten dieses oder jenes Foto und werden uns vielleicht erst im Betrachten desselben bewusst, dass diese oder jene Zeit vorbei ist. Die Fotografie, obgleich sie die dokumentarischste Form der Abbildung ist, zeigt uns letztlich nur die Differenz zwischen dem, was ist und dem, was nicht mehr ist. Die Fotografie verkörpert die Melancholie der verlorenen Zeit.
In den Bildern Claus Feldmanns tritt dieses Verhältnis in radikalisierter Form in Erscheinung. Er fotografiert Dinge, die es nicht nur nicht mehr gibt, sondern solche, die es nie gegeben hat, zumindest nicht so, wie wir sie sehen. Der Dampfer in schwerer See, beobachtet von einer verlassenen Wartehalle aus, die in weite Ferne weisende Reihe der Strommasten in der Dämmerung, der halbe Mond über dem Wohnwagen, das Haus im milchigen Licht der Laternen, der düstere Tankzug, die Limousine im nächtlichen Unwetter, all das hat es nie gegeben. All die atmosphärischen Augenblicke, von denen diese Bilder erzählen, haben nie stattgefunden. Die Fotografien Feldmanns treiben also das ureigene Wesen der Fotografie als Beweismittel für das Vergängliche, als Demonstration der Differenz zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Anwesendem und Abwesendem auf die Spitze und setzen sich gleichzeitig ironisch darüber hinweg. Die Bilder Feldmanns atmen einerseits die Melancholie des verlorenen Augenblicks, andererseits setzen sie dieser Melancholie etwas entgegen: Die Scheinwelt der Modelle. Die Schönheit. Das Bleibende.
Als ich zum ersten Mal in Feldmanns Atelier die Modelle der Bilder sah, war ich erstaunt und fasziniert, fragte, warum er sie nicht zusammen mit den Bildern ausstelle. Ach nein, sagte der Künstler, es störe dann doch die Illusion. Feldmann ist halt ein Romantiker. Dann und wann wird er mit Edward Hopper verglichen. Mir fällt noch Caspar David  Friedrich ein. Auch Feldmanns Arbeiten, selbst wenn auf ihnen keine Menschen abgebildet sind, zeigen diesen romantischen, sehnsuchtsvollen Blick des Menschen auf die Landschaft, einen verlorenen, einsamen Blick, der um den Verlust der Einheit, um die Differenz zwischen menschlichem Sein und Unendlichkeit weiß. Das Meer, ein neuer und gleichzeitig alter Topos in Feldmanns Werdegang – er fuhr in seiner Jugend zur See –, ist solch ein ur-romantisches Motiv, das durch die gleichermaßen heutige wie scheinbar aus der Zeit gefallene Perspektive des Künstlers mit neuer, manchmal unheimlicher Bedeutung aufgeladen wird.
Auch an Filmkulissen erinnern die Bilder. Hier zeigt sich vielleicht der Einfluss Hollywoods, wo Feldmann u.a. studiert hat. Wenn David Lynch, Edward Hopper und Caspar David Friedrich gemeinsam einen Film ausstatteten, würde ich mir diesen Film vorstellen wie eine Bilderreihe Feldmanns. Man möchte ewig davor stehen und schauen, hineingehen kann man ja nicht.

 

 

Lucius Grisebach

Like A Painter

I saw his first pictures in 1990 in Nuremberg. As a graduate of the art academy there – incidentally the oldest in Germany – Claus Feldmann had received the art prize of Galerie Ursula Erhard, which at the time was almost the only gallery for young contemporary artists, and as such played a very important role. At the time, I was spontaneously and completely convinced. Such an experience is extremely rare. To see work by a young artist for the first time, completely unprepared, and to be immediately sure that you are faced with something unique, new, and very convincing.
It was the time when the soberly cool, large photographs by Thomas Ruff, Axel Hütte, or Andreas Gursky set the tone. Such artworks, photographic panels so to say, with their new, unambiguously photographic look contested painting for space on museum walls very convincingly. And then there was this young artist who challenged all that, who did the complete opposite. He designs and composes his photographic images like a painter or perhaps more like a film director who designs a film set? After all, subsequently he went to Hollywood.
For the collection of Nürnberger Kunsthalle, which has in the meantime been incorporated into the public Neues Museum in Nuremberg, I acquired one of these pictures with the title Tagfalter, and it was shown in the company of other young art in one of the collection presentations that we organized regularly at the time. This work never really seemed like a photograph to me, but rather, it was composed and planned like a painting, it is lively and reminiscent of childish drama.
When photography was born almost two centuries ago, it oriented itself first of all towards painting, only later to develop more independently from generation to generation – countering painting in a sense with its own photographic aesthetics, and now is used again like a medium of painting by Claus Feldmann. Like a traditional painter, Claus Feldmann stages his scenes with all sorts of toy models that he then photographs as if they were film sets. In a certain way, we wait for the actors to appear on the scene but the set remains empty. At first it was an almost nostalgic scene, playfully reminiscent of the first deployment of airplanes in WW I. It was composed completely from the past with children’s toys. Now they are rather casual scenes from our time, atmospheric scenes from the margins of our modern civilization, completely undramatic, because of this they are remarkably convincing images of the present, very close to the everyday world that we inhabit. 

 

 

Monika Zeiner

The Illusion of the Moment

Photographs are materializations of what is past. Memory becomes coated paper. Hence photographs are a material, concrete way to ascertain that something is irretrievably past. The sound of the shutter is the most succinct signal for the passing of time – click, behold, the moment is now past and immediately will go into the large folder, the photo album of memory.
At some point we open this album, look at a few photographs, and will become aware only by looking at them that this time has past. The photograph, even though it is the most documentary form of depiction, in the end only shows us the difference between what is and what no longer is. Photography embodies the melancholia of lost time.
In Claus Feldmann’s pictures, the relationship appears in a radicalized form. He photographs things that not only don’t exist in this way anymore, but things that have never existed, at least not as we see them: The steamboat in a stormy sea, observed from an abandoned waiting hall, the row of power poles in the dusk, pointing into the distance, The half-moon over the trailer, the house in the milky light of the streetlights, the bleak tanker, the limousine in a thunderstorm at night, all this never existed. All these atmospheric moments of which these pictures tell never actually took place. Feldmann’s photographs thus take photography’s intrinsic nature to an extreme point and at the same time defy it – its nature as the proof for what is transitory, as a demonstration of the difference between the present and the past. Between what is present and what is absent. On the one hand, Feldmann’s photographs breathe the melancholia of the lost moment, but on the other hand, they counter this melancholia with something: the illusionary world of the models. Beauty. Something that lasts. 

When I saw the models in Feldmann’s studio for the first time, I was surprised and fascinated, and I asked him why he doesn’t exhibit them together with the photographs. He said no, because it would disrupt the illusion. Feldmann is a Romantic after all. Here and there, he is compared to Edward Hopper. I would rather liken him to Caspar David Friedrich. Feldmann also shows man’s Romantic, yearning view of the landscape, a lost, lonely gaze that knows about the loss of unity and about the difference between human existence and infinity through his work without showing a single person. The sea, a new and simultaneously old topos in Feldmann’s career – as a young man, he was a sailor – is such a primal Romantic motif that is recharged here with new, sometimes uncanny meaning through the artist’s perspective, which seems simultaneously contemporary as well as if it had fallen out of time. The photographs are also reminiscent of film sets. This is perhaps due to the influence of Hollywood, one of the places where Feldmann was a student. If David Lynch, Edward Hopper, and Caspar David Friedrich designed a film together, I would imagine this film like a series of Feldmann’s images. You want to stand in front of these pictures infinitely, because unfortunately you can’t enter the scene.