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Ivar Kaasik

Malerei | Biographie | Bibliographie

Asja Kaspers

Spurensuche – Zu den Arbeiten von Ivar Kaasik

In seinem berühmten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) beklagte der Philosoph Walter Benjamin den Verlust der Aura des Kunstwerks durch die Entwicklung technischer Reproduktionsmöglichkeiten. Eine grenzenlose Verbreitung konnte dadurch gewährleistet werden. Die Einzigartigkeit, die Unantastbarkeit und die durch den Ursprungskontext bedingte Bedeutung des Kunstwerks würden somit negiert.

Doch was geschieht, wenn nicht ein Kunstwerk mit technischen Mitteln reproduziert wird, sondern stattdessen technisch generierte und über die Massenmedien verbreitete Bilder – die den heutigen Alltag bestimmen – in der Malerei reproduziert werden, das Prinzip sich also umkehrt? Welchen Sinn hat es, ein technisches Bild in die Malerei zu transferieren, dem vervielfältigten Bild also die Gestalt eines einmaligen Kunstwerks zu geben?

Über solche Fragen kann man sich den konzeptuellen Prinzipien der Malerei Ivar Kaasiks annähern. Der in Estland geborene und heute in Berlin und Kuressaare lebende Künstler beschäftigt sich in seiner Malerei mit der Aneignung einer medial geprägten Welt sowie dem Einfluss der Massenmedien auf die Wahrnehmung von Wirklichkeiten. Kaasiks Bildrealitäten bewegen sich in einem weit gefassten thematischen und motivischen Spektrum. Es reicht von Ikonen der Filmgeschichte über idyllische Landschaften, eindringliche Porträts von Gruppen, Einzelpersonen oder auch Tieren bis hin zu fragmentarischen Fokussierungen urbaner Szenerien. Gleich, welches Sujet Kaasiks Bilder repräsentieren: Sie alle irritieren den Betrachter auf eigentümliche Weise. Unwillkürlich neigt man dazu, für diese Arbeiten, ausgeführt in einer technisch raffinierten, präzisen und detaillierten Malweise, die sich in eine glatte Oberflächenstruktur einbettet, zunächst Kategorisierungen wie Fotorealismus oder gar Hyperrealismus aufzugreifen. Doch die offensichtlichen Irritationen folgen dem bewusst gewählten Prinzip, alltägliche Motive und Situationen gerade nicht in einer realistischen oder naturnahen Art und Weise wiederzugeben, die sich an dokumentarischer Fotografie orientiert. Dennoch spielt das Wesen der Fotografie zum einen und das Resultat ihrer massenmedialen Verbreitung für Kaasiks Malerei zum anderen eine entscheidende Rolle. Denn beim Versuch, den Gründen für die Irritationen bei der Betrachtung der Bilder Ivar Kaasiks auf die Spur zu kommen, fallen verschiedene Verfremdungsmechanismen auf, die durchaus an – freiwillig oder unfreiwillig herbeigeführte – Verfremdungseffekte bei der Fotografie erinnern. Unschärfe, Verwischungen, die sich etwa durch einen falsch eingestellten Fokus oder ein sich bewegendes Objekt ergeben, eine falsche Belichtung, die das Objekt eher verfremdet als abbildet – diese aus der fotografischen Praxis bekannten Mechanismen finden unter anderem in Kaasiks Malerei ihre Entsprechung: So sitzt beispielsweise in  Matrona (2007) ein mit einem Bikini bekleidetes Mädchen am Strand und blickt auf das weite Meer hinaus. Die durch den Bikini evozierte Wärme widerspricht der fahlen Farbigkeit des Wassers und des Strandes. Nicht sommerliches Blau oder gar Türkis prägen den Eindruck, den das Wasser vermittelt, sondern ein  Kompositum aus grau-bräunlich-weißen Nuancen. So wird eher die Assoziation an einen kühlen Herbsttag als an einen warmen Sommertag geweckt. Ein rechts neben dem Mädchen brennendes Lagerfeuer, neben dem ein das Mädchen begleitender Hund liegt, bestätigt den Eindruck einer kühlen Witterung. Weitere Irritationsmomente sind im Bild angelegt: Das am Strand aufgeschichtete Lagerfeuer scheint eher dem vorderen Bildgrund zu entwachsen. Denn auch wenn das Mädchen im Bikini sowie das Meer in Bildmittel- und -hintergrund eine Strandszene suggerieren, sind faktisch weder Sand noch das Holz des Lagerfeuers dargestellt. Somit widersprechen sie der detaillierten Darstellung des Wassers, des Feuers und der beiden Protagonisten. Die vermeintlichen Holzscheite des Feuers entpuppen sich als bloße Silhouetten. Nur durch die Umrisse setzen sie sich von der in bräunlich-gräulichen Farbverwischungen geringfügig modellierten Fläche ab. Ein an der unteren linken Bildecke angeschnittenes Ensemble aus gestreiftem Stoff und einem darauf liegenden Buch erinnert in seiner Formation eher an ein Bett als an Strandmatte oder Luftmatratze. Glaubt der Betrachter also in einem Moment, die Szenerie identifiziert zu haben, wird diese schon im nächsten Moment bildintern ad absurdum geführt. Die an Matrona exemplarisch aufgeführten Irritationsmechanismen sind entweder in Kombination, oft jedoch auch einzeln und in deutlich gesteigerter Ausführung in den Bildern Ivar Kaasiks aufzuspüren. Die angedeutete reduzierte Farbigkeit etwa, die mitunter an vergilbte Fotografien erinnert, taucht besonders häufig in Kaasiks Porträts singulärer Personen oder Tiere wieder auf. Stars vergangener Zeiten wie etwa Marilyn Monroe (In officio continere, 2005), Audrey Hepburn (Toto prectore, 2006), James Dean (A via aberrare, 2006) oder Alain Delon (Lumen suum ostendere, 2006), treten dem Betrachter nicht etwa als glanzvolle Stilikonen gegenüber – sie entziehen sich der Bewunderung durch eben diese zurückhaltende, kühl und fast leblos wirkende Farbigkeit. Fast unmerklich von Künstlerhand vorgenommene Verunschärfungen erzeugen, gepaart mit einer eigentümlichen Beleuchtungssituation, ein irreal anmutendes Flimmern.

Diese und weitere Arbeiten der Reihe der Porträts belegen das eingangs erwähnte Prinzip der Malerei Kaasiks besonders anschaulich: Kaasik eignet sich in seiner Malerei Bildwelten an, die er über die Massenmedien rezipieren konnte und die jedermann hinlänglich bekannt sind. Somit reiht sich Kaasik mit seiner Malerei in eine lange Tradition des Kopierens als künstlerische Methode ein, die im Verlaufe der Kunstgeschichte bis heute immer wieder aufgegriffen wird. Die sogenannte Appropriation Art etwa, die in den 1980er Jahren besonders in New York von sich Reden machte, ist ein prominentes Beispiel aus der jüngeren Kunstgeschichte: Ihre Hauptvertreter Sherrie Levine, Mike Bidlo oder Philip Taaffe eigneten sich die Werke ihrer prominenten Kollegen entweder in der Malerei oder der Fotografie an, versahen sie jedoch mit ihrer eigenen Signatur. Dabei reproduzierten sie ihre Vorlage eins zu eins. Kaasik hingegen kommentiert oder vielmehr porträtiert seine Vorlagen, indem er sie wie beschrieben in der Farbigkeit, durch Verwischungen oder anderweitige Irritationsmechanismen verfremdet und auf diese Weise zu neuen Bildaussagen gelangt. Gemeinsam ist Kaasik mit den Appropriationists jedoch das Aneignen und somit das Reflektieren der Inhalte Anderer mittels der Kopie als konzeptuelles Prinzip, das einen übergeordneten Diskurs anstößt. Kaasik entwickelte seine Methode der “Porträts des Abbildes” seit 1996, unter anderem beeinflusst durch die Malerei Gerhard Richters.

Doch was kommentiert Ivar Kaasik in seinen Bild-Porträts? Das oben erwähnte motivische und thematische Spektrum verwundert zunächst. Doch nicht zufällig ist es von Kaasik so weit gefasst. Fast alle Dinge, die Kaasik in seinen Bildern porträtiert, kennt der Betrachter aus eigener Anschauung: aus Zeitungen und Zeitschriften, aus Bildbänden, aus dem heimischen Fotoarchiv oder natürlich aus Fernsehen und Internet. Menschen werden porträtiert, Ereignisse dokumentiert oder inszeniert, Landschaften von ihrer schönsten Seite repräsentiert. Alle über die Massenmedien verbreiteten Bilder dienen einen bestimmten Zweck: Der Illustration einer übermittelten Meldung oder Geschichte. Die motivische Vielfalt Kaasiks entspricht also der täglich wahrgenommenen Bilderflut. Doch durch die Wiederholung gleicher oder ähnlicher Motive sowie die Fertigung von Motivreihen strukturiert Kaasik nicht nur seine Wahrnehmung, sondern wertet sie durch seinen persönlichen Bezug.

Der im heutigen Kuressaare geborene Kaasik war beispielsweise in seiner Kindheit und Jugend zweierlei Faktoren ausgesetzt, die bis heute in seinen Bildern spürbar sind: In seinem Heimatland Estland erlebte Kaasik die Auswirkungen der Breschnew-Ära und wurde damit einhergehend von einer sozialistischen Propaganda-Kunst geprägt. Informationen und Bilder, die über die Medien vermittelt wurden, waren zensiert oder arrangiert, um bestimmte Meinungen und Ansichten zu untermauern. Schon während dieser wichtigen Sozialisationsphase konnte Kaasik also erfahren, dass massenmedial verbreitete Inhalte nicht unbedingt mit der Realität gleichzusetzen sind. Der zweite wichtige Aspekt ist die unmittelbare Lage seiner Heimatstadt am Meer. Matrosen, Boote und die scheinbar unendliche Weite des Meeres tauchen bis heute in der Malerei Kaasiks immer wieder auf. Wenn Kaasik etwa in Terra marique (2002) einen auf einem Steg stehenden Matrosen in blau-weißem Anzug darstellt und das Bild wie in der Erinnerung langsam zu verschwimmen und sich aufzulösen scheint, spielen sicherlich Melancholie und die Sentimentalität der Erinnerungen an vergangene Zeiten und die Identität prägende Wahrnehmungen und Erlebnisse eine große Rolle. Doch konnte die durch das Meer suggerierte Freiheit vor der Unabhängigkeit Estlands nicht wirklich gelebt werden, da die Einflüsse des Regimes zu präsent waren. Vielleicht ist es besonders die Ambivalenz dieser maritimen Prägung, die sich in der kühlen Farbigkeit der Malerei Kaasiks niederschlägt. Bilder wie Spe orbatus (2006), Altum (2005), Mare 1 und Mare 2 (beide 2007) vermitteln allerdings keine abstrakten Begriffe wie Freiheit oder Leichtigkeit. Denn Kaasik beschneidet die naturalistische Wasserlandschaft durch eine stark fokussierende Nahsicht drastisch an den Bildseiten und demonstriert somit eine begrenzte Sicht. Das Meer wird in Kaasiks Bildern also seiner Konnotation der Freiheit bewusst entledigt und mag stattdessen als Chiffre für nicht erfüllbare Sehnsüchte fungieren.

Der Blickwinkel aus einer vom sozialistischen Regime bestimmten Gesellschaft heraus, führte unweigerlich auch zur Betrachtung der Gesellschaft in westlichen Ländern. So sind die oben erwähnten Ikonen der westlichen Filmgeschichte allesamt auch Stellvertreter einer typisch westlichen Profit-orientierten Industrie. Dennoch sind sie ebenso Symbole für den sogenannten amerikanischen Traum, der gleichwohl Glanz- und Schattenseiten hat. Kaasik eignet sich in seinen “Porträts des Abbildes” also unter anderem Dinge oder Personen an, die für ihn früher nicht greifbar waren und daher die eigene Lebenssituation betonten. Der Streifzug durch die westliche Welt wurde mit der Übersiedlung Kaasiks nach Berlin im Jahr 1992 konkreter. Hier kann der Maler Sein und Schein einer freien Gesellschaft sowohl studieren als auch persönlich erleben. Kaasik beschreibt in einem Interview mit Harry Liivrand Berlin als offene Stadt, in der nicht die gesellschaftliche Stellung eine Rolle spielt, sondern Liberalität und Direktheit wesentlich sind. Innerhalb dieser pulsierenden Stimmung gelingt es Kaasik, seine persönlichen Eindrücke und Erfahrungen sowie seine individuelle Wahrnehmung der Welt reflektierend zu betrachten und die Wurzeln und die Festigung seiner Identität nach und nach zu ergründen. “So, wie man Paris die Stadt der Liebe nennt, ist für mich Berlin die Stadt des Sex. Ich empfinde die Atmosphäre in Berlin als ungewöhnlich stark sexuell aufgeladen, vor allem zu jenen Stunden, da der Tag sich seinem Ende zuneigt und die Nacht anbricht", konstatiert Kaasik im erwähnten Interview. So verwundert es nicht, wenn eine solche Atmosphäre sich auch in den Bildwelten Kaasiks widerspiegelt. Nie jedoch werden wir mit einer plakativen, vordergründigen Sexualität konfrontiert, eher mit einer subtilen Erotik, die mit den persönlichen Wünschen und Begierden des Betrachters spielt. Jünglingshafte Männer mit nacktem Oberkörper, knabenhafte Mädchen als Manifestation des Lolita-Schemas, einsam, schutzbedürftig oder zerbrechlich wirkende Frauen oder aber ikonenhafte Filmstars, deren Erfolg eher durch mädchenhafte Naivität oder knabenhaften Charme begründet wurde als durch die Verkörperung des Männer-verschlingenden Vamp. So verweisen Kaasiks Bilder unter anderem auf Grenzbereiche gesellschaftlich akzeptierter sowie tabuisierter Formen der Sexualität. Gruppenporträts wie Post tergum (2005), Radices montis (2007) oder Vitae discere (2007), aber auch das auf die Pool-Bilder David Hockneys hindeutende Prospero faltu fortunae uti (2005), spielen mit homoerotischen Chiffren. Frauen tauchen in diesen Darstellungen nicht auf.

Doch neben  den subtil-erotischen Bedeutungsebenen dieser Bilder, thematisieren Arbeiten wie Post Tergum (2005), Matrona (2007), Igni spectari (2007), Prospero flatu fortunae uti (2007), Vitae discere (2007) oder Radices montis (2007) auf einer die Erotik zwar einschliessende, aber dennoch übergeordneten Ebene die Nuancen von Sein und Schein einer freien Gesellschaft. Denn all diesen Arbeiten ist eines gemein – sie spielen mit Attributen von Reichtum und Freiheit: Ein beeindruckender Hund, eine Limousine, erhabene Berge oder weite Gewässer bilden die Staffage zu Szenerien, die sich um menschliche Beziehungen drehen. Gerade die Gruppenporträts werden zu Synonymen menschlicher Einsamkeit und Isolation innerhalb doch scheinbar angenehmer Lebensumstände.

Das Bild Radices montis etwa zeigt auf den ersten Blick ein vermeintliches Ausflugsidyll. Drei männliche Personen und ein Hund machen Rast vor einem erhabenen Bergmassiv. Während die dritte Person etwas abseits und an eine amerikanisch anmutende Limousine gelehnt auf den Gebirgszug im Hintergrund blickt, versammeln sich im Vordergrund ein Mann, ein spielender Junge sowie ein majestätisch drapierter Hund zu einer Dreiecksgruppe. Durch den monochrom grau gehaltenen Boden, für den der Maler auf jede materielle Bestimmung verzichtet, gleicht der Vordergrund eher einer Bühne als einer natürlichen Umgebung. Zwischen den erwähnten Figuren findet keinerlei Kommunikation oder gar Interaktion statt. Jeder wirkt isoliert und vollkommen auf sich und seine Belange konzentriert, von der umgebenden Landschaft scheint keiner etwas wahrzunehmen.

Auffällig an diesen Gruppendarstellungen ist die hervorgehobene Präsenz von Hunden. Die Hunde sind nie nur unauffälliges Beiwerk, sie erhalten entweder eine prominente, wenn nicht sogar zentrale Position im Bild, oder aber sie bestechen durch ihre majestätische Haltung. Die ikonographische Deutung von Hunden reicht von Neid über Zorn bis hin zu satanischen Konnotationen. Meistens jedoch fungiert der Hund als Symbol für Treue und Vertrauen dem Menschen gegenüber. Welche Beziehungen zwischen Mensch und Tier sind es also, die Kaasik in seinen Gruppenporträts skizziert? Aufschluss gibt vielleicht eine Reihe von Hundeporträts, die Kaasik vor allem zwischen 2001 und 2003 geschaffen hat. Gleich, ob Kampfhund oder Schoßhündchen: Kaasik porträtiert all seine Protagonisten mit der gleichen Wertigkeit. Die oben beschriebenen Kaasik'schen Verunschärfungen und Verwischungen muten bei den Hundeporträts fast wie Verklärungen an. Die Inszenierung der Porträts erinnert an die Selbstdarstellungen großer Machthaber und ihrer Familien. Doch gerade in der Reihung der Hundeporträts, wie sie etwa in Kaasiks Katalog camera obscura (2004) abgebildet ist, wird der Hund als Zuchtobjekt des Menschen entlarvt. Wie in den konsumorientierten Bereichen der Gesellschaft halten Züchter für jeden Geschmack etwas bereit. Der Mensch kann sich einen Hund als persönlichen Freund und Begleiter erwählen, wie es dem persönlichen Geschmack und den gewünschten Charaktereigenschaften entspricht. Der Hund tritt an die Stelle des Menschen, leistet Gesellschaft, ist treu ergeben und wird dafür vom Menschen geliebt. Wenn Kaasik also Hunde in scheinbar verklärendem Blick in ihrer Artenvielfalt porträtiert oder aber sie als stummen, teilnahmslosen, doch verlässlichen Begleiter in ein Gruppengefüge einbindet, verweist er auf zweifelhafte Auswirkungen der zeitgenössischen Gesellschaft: Einsamkeit, Isolation und Beziehungsunfähigkeit führen den Menschen dazu, sich seinen Partner und Begleiter für das Leben selbst zu kreieren. Wie die Verwischungen und Verunschärfungen zählen also auch Ironie und Überspitzung zu den künstlerischen Mitteln Ivar Kaasiks. Der gesellschaftskritische Ansatz des Künstlers macht deutlich, dass auch die Standards der westlichen Welt, die zu Zeiten der Breschnew-Ära Auslöser von Sehnsüchten und Hoffnungen gewesen sein mögen, nicht das Ziel aller Träume skizzieren.

Mit seiner Kunst der Aneignung und der Umsetzung von Seh-Erfahrungen skizziert und reflektiert Ivar Kaasik nicht nur seine autobiographischen Einflüsse, er übergibt sie mittels der Malerei an den Betrachter. Der Transfer von massenmedial generierten Bildinhalten in die Malerei bedeutet zweierlei: Die durch Verfremdungsmechanismen ausgelösten Irritationen fordern zum einen vom Betrachter die Vertiefung in ein vermeintlich bekanntes Sujet, das sich letztlich als neu konzipierte und akzentuierte Bildaussage offenbart. Zum anderen erweist sich die Malerei Kaasiks als ein Medium, das sich trotz motivischer Parallelen gegenüber der massemedial verbreiteten Bilderflut behaupten kann. Denn trotz und wegen der vordergründigen Verfremdungsmechanismen tragen Kaasiks “Porträts des Abbildes” dazu bei, Dinge und Realitäten intensiver zu betrachten und sie somit letztlich klarer zu sehen.